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    經典戲曲是“把米釀成酒”

    時間:2020年11月02日 來源:《解放日報》 作者:夏斌
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      在世界三大古老戲劇文化中,古希臘、古羅馬戲劇和古印度梵劇早已成為歷史的回響,只有中國戲曲依然活在舞臺上、活在觀眾中。

      中國戲曲是一種舞臺藝術,也是一門大眾藝術。在近千年的新陳代謝中,民眾是編劇,是演員,是欣賞的主體,更是革新者。無論是《穆桂英掛帥》《四郎探母》里國與家之間的大義抉擇,還是《西廂記》《碧玉簪》中普通人情感的幾經曲折……中國戲曲堅持反映人生百態、言說民眾心聲,因而才能根深葉茂、遍地開花。

      在《中國戲曲藝術與地方文化叢書》主編劉禎看來,中國戲曲既是歷史的故事,也是當下的寓言。其中的經典猶如“芬芳的酒”,經過歲月的磨礪與藝術的積淀,“增不得一字,減不得一腔”,是一種恰到好處。

      劉禎,國家文旅部梅蘭芳紀念館館長、研究員,《梅蘭芳學刊》主編,中國儺戲學研究會會長,中國藝術研究院博士生導師。

      沒有小劇種,“百花”難免會凋謝

      讀書周刊:這套叢書既重點關注評劇、川劇、粵劇、漢劇、秦腔等大戲,也生動介紹了道情戲、河南越調、秧歌戲、鑼戲等小劇種。這樣的編排有什么特殊考慮?

      劉禎:中國戲曲是一個“百花園”,東西南北、不同民族造就了豐富多彩的戲曲。僅從本套叢書的內容選擇來說,主要考慮了兩個方面的因素:

      一方面,戲曲是藝術,更是一種文化,其本質是民間藝術。戲曲經歷了一個由俗到雅、不斷提煉的過程,越來越精致化、文人化。如果只看到它作為舞臺藝術的一面,而看不到它作為文化的一面的話,那么戲曲脫離觀眾恐怕是不可避免的。這樣一來,戲曲的危機、戲曲的命運就會成為現實和迫切的問題。

      因此,本套叢書著眼于戲曲藝術、戲曲劇種與地方文化的關系。這是各劇種的特色所在,也是劇種賴以生存和發展的社會土壤、生命肌理。

      另一方面,大劇種和小劇種、大戲和小戲的并行不悖,構成了中國戲曲完善的結構體系。大有大的好處,特別是從人物故事承載的要求來看,大戲、大劇種無疑更有張力。無論是行當的眾多、唱腔的豐富、表演手段的多樣,都可以做到得心應手。

      但這并不意味著小戲、小劇種就是過時的、落伍的。小戲、小劇種的“二小戲”“三小戲”,主要以小生、小旦、小丑為主,側重娛樂性,更加接地氣,是不少大戲很難做到的。沒有小戲、小劇種,“百花”難免會逐漸凋謝。

      各劇種具有平等的地位,不分貴賤、高低,都應該為人民服務、為社會主義服務。本套叢書的內容安排寄寓了這樣一種思想和用意。

      讀書周刊:您對哪一劇種尤為厚愛?

      劉禎:多年來,我接觸了比較多的劇種和劇目,對每個劇種都充滿期待和渴望,而結果也往往是讓人賞心悅目的。

      京昆是平常觀摩最多的劇種,無疑它們的作品、表演代表了中國戲曲的高度。許多地方戲劇則可以帶來更多新的審美和文化體驗,聽到獨具特色的唱腔旋律,看到不一樣的表演身段,都會令人陶醉。

      在《中國戲曲藝術與地方文化叢書》這一輯中,評劇的生活化、川劇的川味、粵劇的味道、漢劇的厚重、秦腔的盡情,猶如一道道地方美食,怎能取舍?道情戲、越調、秧歌戲、羅戲的鮮活生動和喜聞樂見,亦是令人難忘。

      讀書周刊:昆曲被譽為“百戲之祖”,為何這一輯沒有專門介紹?

      劉禎:昆曲是首個被列為“官腔”的劇種,這在中國戲曲發展史上具有特別重要的意義。這個意義不僅是劇種的,更是戲曲史意義的。

      戲曲由民間自發而起,之后經歷了一個正統思想壓制的漫長階段。所以,戲曲被官方正式接受本身就是一件大事。昆曲在明代后期被列為“官腔”,可以說是戲曲古典時期達到高峰的標志。

      昆曲還是首批“人類口頭和非物質文化遺產”代表作,其藝術價值在于建立了民族舞臺藝術審美新標尺,開創了民族舞臺藝術發展新階段,昆曲文學、昆曲表演、昆曲唱腔音樂等臻于完善。

      本套叢書的出版方是江蘇人民出版社,自然不會不考慮昆曲。昆曲雖然最終走向全國,但它與昆山、蘇州有著難解難分的因緣。可以說,是江南文化孕育了昆曲并使之成熟。這是一個可以進一步發掘和深入的視角,但寫出新意的難度也比較大,需要有較多的時間準備和思考,希望這套叢書的第二輯能夠不辜負大家期望。

      梅派的“沒”,是吸收后的融會貫通

      讀書周刊:現在的年輕人對京劇和梅蘭芳可能較有興趣。作為梅蘭芳紀念館的館長,您會如何推廣介紹梅蘭芳和京劇梅派藝術?

      劉禎:梅蘭芳是京劇藝術發展達到巔峰、京劇表演藝術走向爐火純青時最具代表性的人物之一,其表演之美在于思想內容的揚善進步、人物塑造與人物關系的鮮明、合理以及表演的雅致中和。

      梅蘭芳集50年之力打造的梅派,是“美派”;美是梅派藝術最高的境界和追求,梅蘭芳也就成了“美的創造者”。

      有人說梅派是“沒派”,這個“沒”不是沒有,而是吸收后的融會貫通。它不是炫技,也不拘囿于一式一招、一字一腔,而注重表演藝術整體的有機統一。這是了解和學習梅派藝術的難處,并非一日功、一般功。

      讀書周刊:走近梅派藝術世界,有什么合適的“入門級教材”?

      劉禎:梅蘭芳留下了大量聲音和表演的形象文獻,是梅派藝術最正宗的依據。同時,梅蘭芳對梅派藝術的追求,在其口述文獻《舞臺生活四十年》中有著非常真切和細致的敘述,值得一讀。

      舉例來說,演員扮演一個角色,必然要理解乃至喜歡這個角色,要為這個角色的性格、感情及其遭遇所感動,然后才能經由表演再去感染觀眾。如若不然,他的演技就不可能是現實主義的,也必然會流于形式主義。

      梅蘭芳是用真情實感來演戲的,他塑造的一些經典形象大多來源于舊戲,但經由反復研究、不斷修改,去掉了某些糟粕,而把其中的精華更顯著地表達出來。最終的效果是,雖然運用了高度的技巧,卻仍然是平易近人的,能夠給人以美感。

      其中的關鍵就在于,梅蘭芳恰如其分地按照人物的身份、年齡、性格而加以藝術化表現,一點不做作,一點不勉強,使性格上、思想上、感情上、體態上那些零星的、不成系統的美經過了藝術的集中、突出而鮮明起來,構成了一個統一的美的形象。

      讀書周刊:在梅蘭芳等人的努力下,京劇表演藝術達到了怎樣的高峰?

      劉禎:京劇是中國傳統文化的活態載體。它可溯源于徽班進京,并對各劇種兼收并蓄,又與紫禁城有著千絲萬縷的聯系,這使得京劇一俟形成即產生廣泛影響,迅速傳播到各地,逐漸有了“國劇”“國粹”之稱。

      梅蘭芳之前的京劇是以生行為主的表演藝術,前有程長庚、余三勝、張二奎,繼有譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬。梅蘭芳所學為正工青衣,卻不為其所拘,而是把花旦及刀馬旦的技巧兼收并蓄,塑造出了一批性格各異、光彩奪目的女性形象,如趙艷容、西施、虞姬、楊玉環、白娘子、蕭桂英、韓玉娘、穆桂英等。這一藝術實踐和革新探索,為旦行開辟了廣闊的天地,使旦行后來居上成為京劇的主角。

      “四大名旦”的出現,進一步鞏固和確立了旦行在京劇舞臺的地位。特別是,梅蘭芳的純、程硯秋的正、尚小云的剛、荀慧生的柔助力旦行發展得更為全面,也臻于爐火純青,影響空前提高。由此,京劇表演藝術步入一個新的階段。

      讀書周刊:舞臺成就之外,梅蘭芳緣何對繪畫亦頗有鉆研?

      劉禎:2017年,梅蘭芳紀念館曾舉辦“另一個梅蘭芳”繪畫專題展覽,展出了館藏多幅梅蘭芳繪畫真跡,就是希望人們在“京劇大師”之外,還了解作為“繪畫大家”的梅蘭芳。

      梅蘭芳的繪畫生涯可追溯至1915年,王夢白、陳半丁、陳師曾、姚茫父、齊白石等都是他的繪畫老師。自古書畫同理,其實書畫與戲曲亦同理。梅蘭芳認為,繪畫作品的色彩調和、布局完密與戲曲藝術有聲息相通的地方,“中國戲曲在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫”。

      在梅蘭芳看來,從事戲曲工作的人鉆研繪畫,可以提高自己的藝術修養,從繪畫中去吸取養料,運用到戲曲舞臺藝術中去。繪畫之于他,不只是一門技藝,更是洞燭、認識戲曲的重要參照,也使得他的藝術思想、藝術觀念在多種藝術形式中能夠自由徜徉,從而達到融會貫通。

      在“舊與新”之間,演繹步步探路,記錄多元并存

      讀書周刊:這套叢書的打頭作是《滬劇與海派文化》。近代上海既是“碼頭”,也有“源頭”,滬劇無疑是本土原創的代表,但對它的研究似乎并不多?

      劉禎:確實,近年來關于海派文化的研究、論述,更多關注西方文明和外來文化的翻卷喧騰、此起彼伏,卻不同程度忽視了海派文化與上海自身地方文化傳統的親緣聯系。事實上,正是二者的相互交流撞擊和吸收融合,才產生了色彩斑斕、氣象萬千的海派文化。

      滬劇原本是在吳淞江和黃浦江兩岸傳唱的山歌,后又發展成為上海本地的灘簧,1914年改稱申曲,1941年更名為滬劇。近代以來,面對新的都市觀眾,滬劇不得不主動求變。《滬劇與海派文化》就是講述這樣一段開拓創新的歷史故事,進而梳理滬劇200多年來與時俱進的生命旋律。

      當上海還是一個江南小鎮時,早期滬劇在周邊鄉鎮孕育形成,成為海派文化的重要源頭;近代以來,藝人們逐漸進入城區,從街頭賣藝、茶樓坐唱到各種游樂場和劇場,草根鄉音經歷了從鄉村走向城市、從傳統面向現代的蛻變,繼而率先完整地撐起了“時裝戲”的臺面。

      就文化源頭而言,滬劇是上海這塊土地上孕育的鄉音,是堅持現實主義的創作道路、緊跟時代發展步伐的文化浪潮,是海派文化敞開胸懷擁抱新事物、接受新思想、創造新藝術的具體體現。

      讀書周刊:滬劇“入城”之于中國戲曲推陳出新而言,是否可視為第二次“徽班進京”?

      劉禎:中國戲曲用唱、念、做、打演故事的程式以及一桌二椅的虛擬空間,是在傳統中形成的藝術語匯。伴隨近代化的步伐,傳統戲曲不得不直面“舊與新”“傳統與現代”“鄉村與都市”的選擇與挑戰。滬劇把這種“猶豫之間的步步探路、徘徊之間的多元并存”,作了跟蹤性審美記錄和演繹。

      尤其是在新文化運動前后,當其他地方劇種依然穿著古裝、以舊的聲腔上演帝王將相、才子佳人的故事時,身處大上海的滬劇藝人開始穿上西裝、換上旗袍,主動學習西方的布景、化妝、燈光等舞臺技術,將社會重大新聞、中外電影話劇的劇目編排成文明新戲,敢于激濁揚清、針砭時弊。

      這在今天看上去是一件平常的事,在當時卻非同小可。正如《滬劇與海派文化》序言所指出的,中國戲曲藝術在整體上并沒有做好表演現代生活的準備。一切戲曲聲腔與它們的基本內容早已建立緊密對應關系,要打破這種關系就必須面對“牽一發而動全身”的變革。在這種情況下,如果有一個劇種走出來了,就是20世紀前期中國民間藝術史上一件真正的大事。

      讀書周刊:近代上海容得下各種刺激和奇幻,但滬劇為何走的是樸實、平和、素雅之路?

      劉禎:確實,滬劇相對來說不刻意追求大抒情、大造型,而更為貼近市民生活與人生百態;若需與周圍世界交流,也大體以清晰、舒緩的敘述為主,情感傳達偏向平實,而不會“呼天搶地”。這種寫實性對滬劇藝術的發展產生了重要影響,體現了海派城市美學的內在氣質。

      翻檢當時的《申報》可以發現,近代以來的上海舞臺是包容的、多元的,也是新奇的。各種奇幻驚險刺激的電影、話劇、魔術、雜技,都在上海上演。上海也是各種藝術的試金石,只有在上海演紅了,才算真正的成功。由此,很多劇種為了爭得一席之地,不斷嘗試以夸張的動作、刺激的內容來吸引眼球。

      但是,滬劇并沒有走上這樣一條道路,而是始終堅持現代性、戲曲化、本土化的藝術原則。它不靠虛擬夸張的程式動作出奇制勝,也不用喧囂的伴奏鑼鼓造勢,而是憑借音樂化的唱腔、韻律化的念白、舞蹈化的動作,來表現上海的都市生活、細膩刻畫人物性格。

      從這個角度來說,傳承滬劇就是傳承上海的語言特征,傳承上海城市特有的文化品位和風格,傳承海派文化的不同歲月時空的歷史記憶。

      唱念做打渾然一體,才能夠“以歌舞而演故事”

      讀書周刊:還有觀點提出,全國300多個劇種不過是用不同方言演唱的京劇、昆曲罷了。如果不是演出夾雜方言或橫幅顯著標明歸屬劇種的話,觀眾往往難以區分它們之間的不同。

      劉禎:劇種繁多可謂中國戲曲的一大特點,也是戲曲興盛的重要標志。2018年的統計顯示,全國共有戲曲劇種348個。其中,京劇與昆曲的影響最大,不僅流播廣、時間長,而且深刻影響了流播地戲曲劇種的發展及風格特色。這是中國戲曲發展的一大特征,充分顯示了劇種與劇種之間的交流互鑒。

      但應當看到,“全國300多個劇種不過是用不同方言演唱的京劇、昆曲”一說,某種程度上也反映了戲曲發展面臨的問題,即劇種的地方特色確實有所消減、退化,同質化現象愈趨嚴重。

      戲曲是藝術,更是一種文化,是地方文化哺育和滋養了劇種的形成與發展。地方文化對劇種的形成以及劇種風格特色的確立,具有深層的精神性指標價值。本套叢書的一個重要目的就是,希望重建人們對這一屬性的理解,呼喚戲曲特性、劇種特性的再回歸、再認識。

      當然,一個劇種與地方文化的關系也不是單一的、排他的,而是復合多元的。我們要客觀反映地方文化與劇種的關系,而非選擇性拔高或貶抑,最終促進劇種與屬地文化及其他文化的共生、共融。

      讀書周刊:就戲曲的傳承發展而言,精致化、劇場化是不是與大眾化相悖?

      劉禎:戲曲是一種舞臺藝術,也是一種大眾藝術。行業人士曾對戲曲與話劇的區別有過一個形象的比喻:話劇好比把米做成飯,戲曲則是把米釀成酒。戲曲的真正魅力在于它是芬芳的酒,無論唱段還是劇情抑或人物,它的韻味是美的,也是耐咀嚼的。即便離開劇場,也可使人甘澤回味,余香繚繞。

      在戲曲“百花園”中,有的劇種形成較晚,如黃梅戲、越劇等,有的歷史較長,如昆曲、漢劇等。但不管哪個劇種,都有自己的經典唱段。它們經過多少年無數藝人的磨礪,最后的傳唱一定是藝術的積淀,增不得一字,減不得一腔,是一種恰到好處。

      梅蘭芳的劇目之所以能夠流傳不衰,就在于無論是整理、改編抑或新創,其對劇目的打造和追求是全方位的。從《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《嫦娥奔月》到《黛玉葬花》《游園驚夢》《斷橋》,從劇情、人物、唱腔到服飾、化妝,都經過精心加工、打磨,做到唱念做打渾然一體,最終才能夠“以歌舞而演故事”。

      總之,中國戲曲是一個大寶庫,卻也良莠有別,最好的辦法可能是先將其傳承下來,再根據時代和社會的發展完成創造性轉化、創新性發展,進而實現經典化、大眾化。就戲曲研究來說,不能只限于文學和歷史、文本和文獻,而忘了戲曲的復合性、群眾性和多樣性。

    (編輯:郝紅霞)
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